Lazy Peon, 1950

Original crate label / Etiqueta original de contenedor, San Diego County

Certificado firmado / Signed certificate, 2023

Objeto ritual para transformar salud en riqueza / Seasonal ritual object for transforming health into wealth, 2020-2023

Acrylic on rubber avocado and avocado seeds covered with fake gold leaf / Acrílico sobre aguacate de hule y semillas de aguacate cubiertas de hoja de oro falsa

EN: The Golden Palta Project

About a week after eating my last palta, which is also known as aguacate, or avocado in the Anglosphere, I suffered a bout of sleep paralysis, a horrifying hallucinatory state I had not experienced in years. It was early dawn, and I was frozen in bed. My eyes were open, and among the familiar surroundings of my bedroom was a certificate by the Mexican artist Balam Bartolomé. The certificate had been left there by The Lazy Peón, who instead of palms had the pit of a palta, or aguacate, or avocado, in the middle of each hand. After I read the certificate, The Lazy Peón approached me, then bent over my frozen body and offered a Polaroid: it was a solitary child (me) in a palta costume striking a piñata (also shaped as a palta) in a deserted concrete courtyard. The location was somewhere in Santiago de Chile. The year, early nineties. When I tried to say something, my tongue failed, then seconds became minutes and hours, then The Lazy Peón silently vanished, and I resumed sleeping. I was deeply unsettled the next morning. Not because of The Lazy Peón’s eerie palms, but because a week prior to this encounter, as I said, I ate what to this date had been my last palta, or aguacate, or avocado, since they became as expensive as gold. After some time of reflecting on the encounter, going over the certificate, and staring at the polaroid for days, I started to feel a wave of low relief. These days paltas, or aguacates, or avocados, are an absence in my life. There is something comforting, nonetheless, about this. A sense, maybe, related to the permeability of everything in life. No todo lo que brilla es oro.

— Antonio Diaz Oliva

ES: El proyecto de la palta dorada

Aproximadamente una semana después de comer mi última palta, que también se conoce como aguacate, o avocado en el mundo anglo, sufrí un ataque de parálisis somnoliento, un estado alucinatorio horrible que no había experimentado en años. Era temprano en la madrugada y me encontraba inmovilizado en la cama. Tenía los ojos abiertos y en medio del entorno familiar de mi dormitorio había un certificado del artista mexicano Balam Bartolomé. El certificado lo había dejado allí El Peón Perezoso, quien en lugar de palmas tenía cuescos de palta en medio de sus manos. Después de leer el certificado, El Peón Perezoso se acercó a mí, luego se inclinó sobre mi cuerpo y me ofreció una polaroid: era un niño solitario (yo) vestido con un disfraz de palta golpeando una piñata (también con forma de palta) en un patio de concreto totalmente vacío. La ubicación era algún lugar de Santiago de Chile. El año, principios de los noventa. Cuando intenté decir algo me falló la lengua, luego los segundos se convirtieron en minutos y horas, luego El Peón Perezoso se desvaneció en silencio y volví a dormir. A la mañana siguiente estaba profundamente inquieto. No mucho por las espeluznantes palmas de El Peón Perezoso, sino porque una semana antes de este encuentro, como ya dije, había comido lo que hasta la fecha ha sido mi última palta, o aguacate, o avocado, desde que estos se pusieron tan caros como el oro. Después de un tiempo de reflexionar sobre el encuentro, repasar el certificado y mirar la polaroid durante días, comencé a sentir una ola de alivio. En estos días las paltas, o aguacates, o avocados, son una ausencia en mi vida. Sin embargo, hay algo reconfortante en esto. Una sensación, tal vez, relacionada con la permeabilidad de todo en esta vida. All that glitters is not gold.

Self-translation by Antonio Diaz Oliva

Cerca, 2019

Serigraph on amate (bark paper) / Serigrafía sobre amate

ES:

Durante muchos años me obsesionaron los terrenos baldíos —esos espacios silvestres en medio de la urbe, contenidos entre rejas o muros. Conocía todos los terrenos baldíos de la ciudad donde crecí; entraba cuando nadie me veía y los recorría hasta memorizarlos. Había algo de santuario en esos lugares, en la proliferación desordenada de vida que tenía lugar ahí dentro. En ellos me parecía ver una metáfora de la escritura, de la creación artística en general: cómo generar una forma (es decir, cómo inventar un límite) dentro de la cual respire, pese a todo, la maleza y un cierto espíritu salvaje.

En Cerca, de Susy Bielak, encuentro un eco de esa pregunta, y también un principio de respuesta que me entusiasma y conmueve. El papel amate que le sirve de soporte es fabricado de forma artesanal en Mesoamérica desde hace siglos, a partir de un árbol (el amate amarillo, blanco o rojo) que abundaba en aquellos terrenos de la ciudad de mi infancia. Ese árbol, trabajado con las manos, se convierte en forma, en lienzo, y sobre él la artista imprime imágenes de plantas, a su vez contenidas en campanas de jardín. Estamos, entonces, ante una forma orgánica, que contrasta con la imposición de una frontera acordonada. La vida sitiada o protegida, la belleza inútil de la jaula abierta, la dimensión humana y táctil de lo artesanal y los santuarios silvestres: Bielak pone a bailar todo ello en un juego de oposiciones y complementarios. El color utilizado como amuleto, el uso sutil de la historia de los materiales y una sensibilidad entrenada en las coincidencias producen un efecto hipnótico, como la visión de un amate amarillo, solitario, creciendo en el centro de un terreno baldío.

— Daniel Saldaña París

EN:

For many years I was obsessed with vacant lots —those wildish spaces in the middle of the city, contained by fences or walls. I was familiar with all the vacant lots in the city where I grew up; I’d enter when no one saw me and roam around until I memorized them. There was a kind of sanctuary in those places, in the messy proliferation of life that took place there. In them, I thought I saw a metaphor for writing, for artistic creation in general: how to generate a form (that is to say, how to invent a boundary) within which, despite everything, the weeds and a certain spirit of wilderness could breathe.

In Cerca, by Susy Bielak, I find an echo of that question, and also the beginning of an answer that excites and moves me. The amate paper serving as its substrate has been hand-crafted in Mesoamerica for centuries, from a tree (yellow, white, or red amate) that populated those lots in the city of my childhood. Worked by hands, that tree becomes form, canvas, and on it, the artist imprints images of plants, themselves contained in garden cloches. And so, we’re looking at an organic form that contrasts with an imposed, cordoned-off border. Life besieged or protected, the useless beauty of the open cage, the human and tactile dimension of the handmade, and the wildish sanctuaries: Bielak makes it all dance in a game of oppositions and complementarities. Color used as an amulet, the subtle use of the materials’ history, and a sensibility practiced in coincidences produce a hypnotic effect, like the sight of a lone yellow amate tree growing at the center of a vacant lot.

Translated by Ryan Greene and Claudia Nuñez de Ibieta

Una habitación, varios invitados (flash), 2022

Watercolor on cotton paper, foam clay / Acuarela sobre papel de algodón y foamy moldeable

ARRRGH, 2021

Video, 24:16

EN: every god is a god of distance

What is nothing? the world asks. The hole

in my sock, I answer. The space between

the branches. Wrong. Between

the threads, skin. Between the leaves, wind.

What can be endured

must be. What can’t? That

as well. The body is mostly porous

and in ways we mostly don’t want

to imagine. Still, it’s that

or nothing, the world

says. The world’s got jokes

inside jokes inside questions.

Once, fully awake, I pulled back

a corner of the sky to find

not nothing, but another story

of the sky. What you might call

space, or the idea of space

but rife with what we call light. The way

when you close your eyes you see

not nothing, but the hum of blood

in the lids or whatever your inner

vision conjures. Everything

can be endured until it can’t. And then

what? Not nothing. Very something,

every gesture. Every moment

the body opening to the sky it is

and will be and will be

and is. Rosin rising

from the cello string into

the wind.

— Marty McConnell

ES: todo dios es un dios de la distancia

¿Qué es nada? pregunta el mundo. El agujero

en mis calcetines, respondo. El espacio entre

las ramas. Error. Entre

los hilos, piel. Entre las hojas, viento.

Lo que pueda soportarse

debe ser. ¿Qué no podría? Eso

también. El cuerpo es, en su mayoría, poroso

en maneras en las que en general no queremos

imaginar. Aun así, es eso

o nada, dice

el mundo. El mundo contiene bromas

en bromas adentro de preguntas.

Una vez, completamente despierta, arranqué

una esquina del cielo para encontrar

no nada, sino otra historia

del cielo. Lo que se dice

espacio o la idea del espacio

pero colmado de lo que llamamos luz. De la forma

en que cuando una cierra los ojos ves

no nada, sino el zumbido de la sangre

en los párpados o lo que sea que tu visión

interna conjure. Todo

se soporta hasta que no. ¿Y entonces

qué? No nada. Cada algo

cada gesto. Todo momento

en que el cuerpo se abre al cielo es

y será y será

y es. Ámbar resina

de una cuerda de cello sube

al viento.

Translated by Lucía Cornejo

J, from Consonance (2021)

Archival inkjet print / Impresión con inyección de tinta perdurable

ES: El cuerno de la abundancia

La señora migrante se lastimó gravemente al descender de La bestia, recibió cuarenta puntos de sutura. Espejismo en el desierto que encandila. Realidades saturadas de violencia que obligan a seguir caminando, pensando en la próxima estación, un poco más para llegar a la siguiente parada. Cuerno de la abundancia que distrae, emociona, un querer estar en otro sitio, un deseo de ser otro, un deseo de no mirar al otro. Mientras las calles se saturan de violencia y los pequeños dictadores ven marchar a su pueblo, por trochas y humedales. El migrante dijo que había vendido su casa, en su tierra dejó a una esposa y dos hijos. Ya no tiene patrimonio, ahora, inicia una nueva vida. El cuerno de la abundancia enajena, se traga cualquier esfuerzo, un juego de azar. Un día Aníbal abandonó Cartago para ir tras el cuerno de la abundancia. Un largo recorrido, al final, solo la ruina. Siete doncellas y siete jóvenes arrojados en un laberinto para ser devorados por el minotauro. El cuerno de la abundancia, laberinto; un lugar frío con corazón de piedra. En El castillo, el agrimensor K. quería inmediatamente ser recibido por el señor Klamm, solo se le permitió observarlo por una abertura; fue el único encuentro más cercano que sostuvieron. El cuerno de la abundancia es un gran edificio con jardines exteriores protegidos por alambre de púas. Dentro del gran edificio emerge una gran luz que ilusiona a mujeres y hombres a seguir caminando. En el cuerno de la abundancia, se organizan bailes y se despilfarra la comida, mientras, cientos de niños y mujeres padecen de hambre y cansancio en su largo viaje. El cuerno de la abundancia se enmarca con siete elefantes, capta el murmullo de las palabras de despedida; espacio laberíntico que invisibiliza.

– Pergentino José

EN: The Horn of Plenty

The migrant woman was gravely injured descending from La Bestia; she needed forty stitches. A mirage in the gleaming desert. Violence-saturated realities that force one to keep walking, thinking about the next station, a bit further to reach the next stop. Horn of plenty that distracts, excites, a wanting to be somewhere else, a desire to be someone else, a desire to not see the other. Meanwhile violence saturates the streets and the little dictators see their towns depart, down narrow trails and through wetlands. The migrant said that he had sold his house; he had left a wife and two children behind in his homeland. He has no assets now; he’s starting a new life. The horn of plenty drives people mad, swallows every effort, a game of chance. One day Hannibal abandoned Carthage to pursue the horn of plenty. A long journey, ending only in ruin. Seven maidens and seven young men thrown into a labyrinth to be devoured by the minotaur. The horn of plenty, labyrinth; a cold place with a heart of stone. In The Castle, K the surveyor wanted to be received at once by Mr. Klamm, but he was only permitted to observe him through an aperture. That was their closest encounter. The horn of plenty is a large building with outdoor gardens protected by barbed wire. A great light emerges from within the large building, compelling women and men to keep walking. In the horn of plenty, dances are held and food is squandered while hundreds of children and women suffer from hunger and fatigue on their long journey. Framed by seven elephants, the horn of plenty captures the murmur of parting words—labyrinthine space that invisibilizes.

Translated by David Shook

Vidrio, 2022

Oil on canvas / Óleo sobre tela

Dancing in the Hardest Poem, 2021

Oil on canvas / Óleo sobre tela

EN:

​​​​It was a town where phantoms were so normal that the citizens often had trouble differentiating them from themselves or from everyday visitors that flooded the valley during times of celebration. That one’s dead relatives and friends were gone forever was an idea so completely foreign as to be almost absurd. One conversed with spirits as though they were present at all times. And so, they were. And the more one entered into conversation with these phantoms, the more one learned from them and the parameters and limits so forceful in normal life began to appear more elastic, tenuous, changeable.

The reputation of the town was ambiguous. One thinks of the so-called mad people who appear in every city, yet offer gifts no other can provide. In our strange little corner of town, there was, for example, a young girl who thought she was a snake. She moved like such an animal through the streets, with a primal and penetrating look that attracted others, and that equally connected her with the reptilian world so distant to humans. This detail would only have made her a pariah if it weren’t for these facts: her ability to repair machines and tools was absolutely incomparable. And she could see the future as clear as a crystal castle.

In their own way, each citizen had a skill that imposed respect. However, with time, this fact mattered less and less, because it was the ability to speak with the underground and beyond that was seen as the supreme gift.

Of course, this surrounding world only later realized itself to be completely composed of phantoms.

— Bill MacKay

ES:

Éste era un pueblo donde la aparición de fantasmas era tan rutinaria, que los ciudadanos a menudo tenían dificultades en diferenciarlos de sí mismos, o de los visitantes cotidianos que entraban en el valle durante los tiempos de celebración. La idea de que los parientes o amigos muertos habían desaparecido para siempre era tan completamente ajena, que resultaba casi absurda. Se conversaba con los espíritus como si estuvieran presentes todo el tiempo. Y lo estaban. Y cuanto más entraba uno en conversación con estos fantasmas, más aprendía de ellos, de manera tal que los parámetros y límites de la vida comenzaban a parecer cada vez más elásticos, tenues, cambiantes.

La reputación del pueblo era ambigua, y esto había sido así desde hacía décadas. Se puede pensar en la llamada gente loca que aparece en cada ciudad, y que sin embargo ofrece regalos que nadie más puede otorgar. En nuestro extraño rinconcito de pueblo, había por ejemplo una chica joven que se creía una serpiente. Se movía como este animal por las calles, con una mirada primigenia y penetrante que atraía a los demás, y que la conectaba igualmente con el mundo reptiliano, tan distante para los humanos. Este detalle solo la hubiera hecho una paria si no fuera por estos hechos: Su habilidad para reparar máquinas y herramientas era absolutamente incomparable. Y podía ver el futuro tan claramente como un castillo de cristal.

A su propio modo, cada ciudadano tenía una habilidad que imponía respeto. Sin embargo, con el tiempo, este hecho importaba cada vez menos, porque era la habilidad de hablar con lo subterráneo y el más allá lo que era visto como el regalo supremo.

Evidentemente, este mundo circundante sólo se dio cuenta más tarde de que estaba compuesto completamente por fantasmas.

Self-translation by Bill MacKay

Filo fugaz, 2023

Indice de tránsito y fuga, 2023

Visión nocturna, 2023

Ciego de un ojo, 2023

Soot and acid-free tape on wooden stretcher / Tizne y cinta adhesiva libre de ácido sobre bastidor de madera

EN: Play Semiotics

Sometimes things happen and you frame them. This is a nonfictional impulse. This is a nonfictional impulse made fictional by process. Sometimes things happen and you do not put them in a frame.

The digital is existentially coherent. Across the internet copies are made. Each copy the same as the original. I often misunderstand computer science, yet still I manage to be estranged from the sublime variety of the hot, hot world. Meanwhile the analog is irreproducible, the material world produces iteration under the strain of the moment. I was born in 1982.

Any result of the nonfictional impulse cannot reflect its origin. The representational impulse, too, cedes to the fictional. Every archive is incomplete. The commemorative impulse is sentimental, but sentimentality is unavoidable in the human non-phenomenon of conscious living. Even the fascist impulse is sentimental. Especially the fascist impulse, dangerously so.

The humorous impulse is in the name of decay: We are all dying and we all want to laugh. Comic timing relies on cellular breakdown. There are joke makers and joke receivers. Those with an authentic humorous impulse understand that it is not enough to guffaw through the sieve of collective malady: You must be both killer and killed.

The artistic impulse is interesting because even when it is destructive it is creative; it has no charge to tell the truth and yet it is never lying. Language is indexical of experience. Each experience is indexical of all experiences. A text is indexical of electricity. A text is indexical of mouths moving. A text is indexical of a ruinous fire, its smoke.

— Amanda Goldblatt

ES: Semiótica Juguetona

A veces las cosas pasan y las enmarcas. Este es un impulso no ficticio. Este es un impulso no ficticio que el proceso vuelve ficticio. A veces las cosas pasan y no las pones en un marco.

Lo digital es existencialmente coherente. A través del internet las copias son hechas. Cada copia igual que la original. A menudo malentiendo la informática, pero aun así consigo estar alejada de la sublime variedad del mundo tan candente. Mientras tanto lo análogo es irreproducible, el mundo material produce iteraciones bajo la presión del momento. Nací en 1982.

Cualquier resultado del impulso no ficticio no puede reflejar su origen. El impulso representativo, también, cede a lo ficticio. El impulso conmemorativo es sentimental, pero sentimentalmente es inevitable en el no-fenómeno humano de la vida consciente. Incluso el impulso fascista es sentimental. Especialmente el impulso fascista, que es peligroso.

El impulso humorístico está en el nombre de la decadencia: todos estamos muriendo y todos queremos reír. El tiempo cómico depende del colapso celular. Hay quienes hacen las bromas y quienes reciben las bromas. Aquellos con un auténtico impulso humorístico entienden que no es suficiente reírse a través del tamiz de la enfermedad colectiva: debes ser tanto asesino como asesinado.

El impulso artístico es interesante porque incluso cuando es destructivo es creativo; no tiene la obligación de decir la verdad y, sin embargo, nunca miente. El lenguaje es indicial de experiencia. Cada experiencia es indicial de todas las experiencias. Un texto es indicial de electricidad. Un texto es indicial de bocas moviéndose. Un texto es indicial de un incendio ruinoso, su humo.

Translated by David Ruano González

Ode to the Sea, 2022

Collaged screen prints, wooden base / Serigrafías en collage, bases de madera

Frame 1, side 1:

Reparations Now! | The Dynamo and The Black Box

The story goes that Burge threw the torture device off his fishing boat, The Vigilante. Rally for Reparations: A People’s Hearing, Chicago, February 14, 2015, 2022.

Collaged screen print on BFK Rives paper.

Frame 1, side 2:

People Rise Like the Water | Medgar Evers picketing Jackson, MI, 1963; Fast For Justice, Witness Against Torture demonstration, Washington, DC, 2016; Defended Black Live #BreakThePiggyBankChicago Rally and March to #DefundCPD, Chicago, 2020; Close Guantánamo demonstration, Washington, DC, 2020; Vietnam Veterans Against the War action and memorial at Medgar Evers grave at Arlington Cemetery, Washington, DC, 1971; Resist Reimagine Rebuild May Day March in Chicago, 2017; #FreedomSquare, Let Us Breathe occupation of Homan Square, 2016, 2022.

Collaged screen print on BFK Rives paper.

Frame 2, side 1:

Tracing the Torture Tree | Chicago to Guantánamo

The ecosystem of police and military violence from John Burge and his co-accused to Richard Zuley, 2022.

Collaged screen print on BFK Rives paper.

Frame 2, side 2:

Tracing Torture | Rumsfeld, Miller, Zuley, and Burge, 2022.

Collaged screen print on BFK Rives paper.

Frame 3, side 1:

Extraordinary Rendition of Mohamedou Ould Slahi, 2022.

Collaged screen print on BFK Rives paper.

Frame 3, side 2:

What Kind of Spring is This? | From POW to Forever Prisoner

German and Italian fascists held in a POW camp during WWII in the US and young Iraqi prisoners held without charge or trial at US Forward Operating Base Justice in Iraq.

Collaged screen print on BFK Rives paper

Frame 4, side 1:

One Long Night | Barbed Wire (1874) and Maxim Machine Gun (1884), 2022.

Collaged screen print on BFK Rives paper.

Frame 4, side 2:

The Making of One Long Night | German and Italian POW Camps in the US (1942–45); Navajo and Mescalero Apache internment camp, Bosque Redondo, New Mexico (1863–68); US mass detention facilities in Iraq (2003–11); Migrant detention facilities in the US (1994–present); Japanese American detention camps (1942–45), 2022.

Collaged screen print on BFK Rives paper.

Podcast: http://www.tea-project.org/#rte-podcast

Amazon Hires Grow to Meet Demand, 2021

Working for Immigration Reimbursements, 2021

First Doses of Vaccines Arrive in Chicago, 2020

Inkjet print / Impresión con inyección de tinta

The hardship brought on by the COVID-19 pandemic, and its subsequent reopening in 2022, has created conditions which prevent many workers from living a healthy life. Institutions and businesses have taken drastic measures to keep up in the face of rapidly expanding demand for goods. In the last year, news of children working dangerous shifts in factories dominated the news headlines, expansion of the industrial sector in Chicago gave way to hunger strikes and federal lawsuits, and recent strikes in Hollywood and Amazon coined the 2023 summer as “the summer of strikes.” These images are a part of a wider collection that highlights and challenges the worker’s role as the nation’s main economic artery.

— Sebastián Hidalgo

ES:

Quiero decir que miré el poema y no encontré mi nombre. Sobra decir que no es una falla de la visión o de la perspectiva, ni siquiera un brete lingüístico. Mi nombre quedó fuera, pero existe. Tanto como las cucarachas y las secuoyas. Ni yo sabría decir dónde buscarlo. Lo traje conmigo hasta que de pronto el silencio como sombra. No sé quién se separó de quién ni en qué momento. Con paciencia, pero también con rabia, he buscado en los archivos de cuanta oficina puedas imaginarte, llené debidamente los formularios, pagué mis contribuciones, pero dijeron aquí no hay nada. También busqué en la orilla de los caminos, en empleos sin prestaciones laborales, en mis amores, en el pajar y en las aguas negras de ese río, pero nada. Todo está vacío de mi nombre y no sé por qué la lengua sabe a tierra. Por eso vine al poema. Me dijeron allí está el sentido de lo que no tiene sentido. Para llegar tomé el autobús, el metro, pedí aventón y, finalmente, caminé siete mil pasos en dirección oriente, donde, según dicen, ocurren los comienzos. Pero aquí tampoco está mi nombre, ni el de nadie que me conozca. Miro con más cuidado y casi puedo asegurarlo: el poema ya está en otra parte.

– Diana del Ángel

EN:

I want to say that I looked at the poem and didn’t find my name. Needless to say, it’s not a failure of sight or perspective, nor even a linguistic predicament. My name was left out, but it exists. Just like cockroaches and sequoias. I didn’t even know how to say where to look for it. I had it with me until suddenly…silence like shadow. I don’t know who separated from whom nor when exactly. Patiently, but also angrily, I’ve searched through the files of all the offices you could imagine, I properly filled out all the forms, I paid my fees, but they said there’s nothing here. I also searched along the roadsides, in jobs without benefits, in my loves, in the haystack and in this river’s sewage, but nothing. It’s all empty of my name and I don’t know why my tongue tastes like dirt. That’s why I came to the poem. They told me there lies the sense of what doesn’t make sense. To get there I took the bus, the metro, I asked for a lift, and, finally, I walked seven thousand steps to the east, where, so they say, beginnings happen. But my name isn’t here either, nor the name of anyone who knows me. I take a closer look and I can almost be sure of it: the poem’s already somewhere else.

Translated by Ryan Greene and Claudia Nuñez de Ibieta

A Letter to the City: "jail is not my home,” 2021

Three-channel video / Video en tres canales, 1:04:05

ES:

Anoche me puse a leer Till My Feet Hit the Warm Concrete: Letters from Young People Incarcerated, y vi el video en el que, como parte del mismo proyecto, A Letter to the City, Kirsten Leenaars y Circles & Ciphers, documentan las transcripciones performáticas y traducciones artísticas de aquellos testimonios. Y, a pesar de su hermosura, terminé desolado y abatido y rebasado. Y me pareció irresponsable haber aceptado escribir algo al respecto sin haber calculado antes a lo que me enfrentaba. Pues cómo agregar una palabra a la verdad sin que resuene meramente ornamental. Cómo agregar una palabra a tal dolorosa belleza sin mentirla.Y entonces, con la computadora encendida y este documento abierto pero aún en blanco, me quedé dormido. Y entonces, lo juro, juro que es verdad, soñé que me escapaba de una cárcel. El sueño tenía el ritmo de una película de acción y yo aparecía muy elegante con un traje negro y el cabello sudoroso y revuelto sorteando las peripecias de la huida. Cuando alcanzaba un puente ya fuera de la prisión me topaba con una conocida periodista mexicana que, desde la ventanilla abierta de su limusina, me decía que ojalá nos encontráramos nuevamente en otro escenario donde pudiera reconocerme, dando a entender que esta vez no me delataría. Así fue que yo también soñé el sueño de la libertad. Y me desperté feliz, como hace mucho no me sucedía, como si me hubiera, realmente, liberado. Y creo que ciertamente algo en mí se liberó.

Supongo que donde leí cautiverio, soledad, sufrimiento, algo en mí, más sabio y profundo que yo, supo leer también amor, vida, esperanza.

La única palabra, entonces, que puedo agregar a aquellos textos sin traicionarlos ni traicionarme, la única palabra que realmente quisiera decir al respecto, es gracias.

– Luis Felipe Fabre

EN:

Last night I set about reading Till My Feet Hit the Warm Concrete: Letters from Young People Incarcerated, and I watched the video where, as part of the same project, A Letter to the City, Kirsten Leenaars and Circles & Ciphers, document the performative transcriptions and artistic translations of those testimonies. And, despite its beauty, I ended up devastated and dejected and overwhelmed. And I felt it irresponsible to have agreed to write something on the subject without having calculated ahead of time what I was dealing with. Like how to add a word to the truth without it ringing as merely decorative. How to add a word to such a painful beauty without lying.

And then, with my computer on and this document open but still blank, I fell asleep. And then, I swear, I swear it’s true, I dreamed that I was escaping from a prison. The dream had the rhythm of an action movie and I looked mighty elegant in a black suit and with my sweaty mess of hair weathering the mishaps of the getaway. When I reached a bridge already outside the prison, I ran into a well-known Mexican journalist who, from the open window of her limousine, told me that hopefully we’ll meet again in another setting where she could get to know me, making it understood that this time she wouldn’t rat me out. And so it was that I too dreamed the dream of freedom. And I woke up happy, like I hadn’t in a long time, as if I had, in fact, freed myself. And I believe that no doubt something in me was freed.

I suppose that where I read captivity, solitude, suffering, something in me, wiser and deeper than me, knew to read also love, life, hope.

The only word, then, that I can add to those texts without betraying them or betraying myself, the only word that I’d really like to say on the subject, is thank you.

Translated by Ryan Greene and Claudia Nuñez de Ibieta

Callar y Tierra, 2023

Stereo audio, 31:36

Alexander Bruck, viola.

Sofía Solórzano, Gilberto Domínguez and Begoña Lomelí, voices / voces.

EN:

For me, as a poet, Israel Martínez’s Callar y Tierra is an experience that made me consider how we respond to music and poetry, and their relationship.

This sound art plays with the concept of silence, especially as it relates to reading and writing, which are conventionally considered hushed, solitary acts. Three voices take turns primarily speaking on absence, death, and silence, with sounds of string instruments interspersed between them—in other words, silence is given presence.

As my high school Spanish has all but disappeared, I read the translations of the Spanish lines as I hear them, adding another silent layer to my experience with this piece. I realize that with my eyes focused on the English words, I cannot pay attention to the pauses in between sounds in the work; I stop reading.

I think about silence as a type of language, as a necessary form of communication. I think about pauses as akin to caesuras, enjambments, stanza breaks, and other silences in a poem—crucial communicative tools. I think about how I would inevitably encounter people complaining about not getting a poem. Sometimes the best way to enjoy a poem is to approach it like a musical piece. Let the language wash over us. Let us stand in awe of things we cannot understand.

I listen with the English quieted inside me. Finally, I am alone.

– Emily Jungmin Yoon

ES:

Para mí, como poeta, Callar y Tierra de Israel Martínez es una experiencia que me hizo reflexionar sobre cómo respondemos a la música y a la poesía y la relación entre ambas.

Esta pieza de arte sonoro juega con el concepto del silencio, especialmente en su relación con la lectura y la escritura, actividades convencionalmente consideradas como actos silenciosos y solitarios. Tres voces se turnan para hablar principalmente de la ausencia, la muerte y el silencio, con sonidos de instrumentos de cuerda intercalados entre ellos; en otras palabras, se le da presencia al silencio.

Ya que mi español de la escuela preparatoria ha desaparecido casi por completo, leo las traducciones de las frases en español mientras las escucho, añadiendo así otra capa de silencio a mi experiencia con esta pieza. Lo noto con mis ojos enfocados en las palabras en inglés, no puedo prestar atención a las pausas entre sonidos en la pieza. Dejo de leer.

Pienso en el silencio como una especie de lenguaje, como una forma necesaria de comunicación. Pienso en las pausas como afines a las cesuras, encabalgamientos, cortes versales, hemistiquios y otros silencios en un poema; herramientas cruciales de comunicación. Pienso en cómo inevitablemente podría encontrarme con algunas personas que se quejan de no entender un poema. A veces la mejor manera de disfrutar un poema es acercarse a él como a una pieza musical. Dejar que el lenguaje nos empape. Dejar que las cosas que no podemos comprender nos asombren.

Escucho con el inglés que guarda silencio dentro de mí. Finalmente, estoy sola.

Translated by Lucía Cornejo

Quiet Chaos (Lines), 2023

Black felt pen on paper / Pluma negra con punta de fieltro sobre papel

The Cycles, 2023

Dried houseplants from the artist's studio / Plantas secas del estudio de la artista

ES:

El mismo trazo que señala una ruta en el globo terráqueo —imaginemos uno a nuestra medida, que podamos abrazar entero con la mirada, del tamaño preciso de los brazos abiertos— se convierte en hojas, tallos, raíces, movimientos del sol que serpentea sobre la ventana —idéntico sol aquí y allá— que ilumina y oscurece, ilumina y oscurece. La luz y la sombra son el mismo principio. El trazo largo —la mano, la tierra, la tinta negra— que vuelve sobre sí para borrar cualquier marca de final o de comienzo encierra un montículo donde la vida se marchita, reverdece, palpita, todo sucede a su propio ritmo. Son fragmentos de una colección que no es material, está hecha de tiempo igual que una semilla o una piedra.

Una raíz expuesta encuentra un camino —uno de tantos posibles— en el contacto con otra. En esa vulnerabilidad se sostienen y se expanden. Entonces se amarran en un nudo en el que ya no es posible distinguir una raíz de la otra. Un retrato, dice una definición, es la imagen de una persona dibujada a partir de los rasgos físicos que ofrece quien la conoce o la ha visto. ¿En dónde comienza el cuerpo de la mano que traza? ¿De quién es el cuerpo fuera del cuerpo? ¿De quién la silueta?

— Mariana Oliver

Fong, 2023

Video, 11:48

I.

in the mountain there is grass and the grass does not sing

it evaporates into a blue that is neither cerulean

nor cryptic

a blue that burns the edges of an unsent

letter, black

with indecision and perhaps an early childhood memory

of the fog lifting momentarily and there are weighty ships

made ugly

by stagnation the port closed like a tomb

her father

had not held her hand there were boxes to be sent heavy

and four-sided like her name decaying slowly on the lead

blue wall

zodiac figures tales of ghosts who return

moonlight

stenciling her fingers like a swarm of faces in the crowd

he will come back won’t he he will come back and speak

my name

what in the streets she can’t bear repeating

an incan-

tation split at the root like bodies split at the border be-

tween memory and desire or between the sea & its song

II.

we glimpse in the dragon-

winged junk the irradiant

force

of migrancy, a mestizo

nature unheralded

like sea-

water at rest, or scattered

like petals in reminiscence;

a 96-year-old

daughter blindsided by

the sudden apparition

of a father

‘confined to fast in

fires’ of obligation:

what eats

away at memory &

does not come back

except

as hunger as specter as

a sprig of cotton cast

in bronze

III.

this was recorded in the ghost chronicles:

when the textiles ceased their circuit and the boxes

stopped multiplying and the room darkened

she telegraphed instead a dream of

mountainside lathered in

a sheaf of fog

its viscera absorbed by

an artifice of the organism we call

the human and the nonhuman and she was

content to ring the bell and hear that she was real

that the world stretched out and the bell did not

cease its ping

at the lowest frequency

and she was alive to the silence that came

wave upon wave

afterward

— Jose-Luis Moctezuma

ES:

I.

en la montaña hay hierba y la hierba no canta

se evapora en un azul que no es ni cerúleo

ni críptico

un azul que incendia los bordes de una carta

no enviada, negro

por la indecisión y quizás un recuerdo de la infancia temprana

de la niebla disipándose momentáneamente y hay barco pesados

afeados

por el estancamiento el puerto cerrado como una tumba

su padre

no la había tomado de la mano había cajas para ser enviadas pesadas

y de cuatro lados como si su nombre decayera lentamente en la pared

azul plomizo

figuras del zodiaco cuentos de fantasmas que regresan

luz de luna

pintando sus dedos como un enjambre de caras en la multitud

él volverá no lo hará él volverá y pronunciará

mi nombre

lo que en las calles ella no soporta repetir

un encanta-

miento dividido en la raíz como cuerpos divididos en la frontera en-

tre memoria y deseo o entre el mar y su canción

II.

vislumbramos en el barco-dragón alado

de juncos la irradiante

fuerza

de la migración, una naturaleza

mestiza no esperada

como agua

de mar en reposo o esparcida

como pétalos en reminiscencia;

una hija de

96 años sorprendida por

la repentina aparición

de un padre

‘confinado a ayunar en

el fuego’ de la obligación:

lo que carcome

la memoria &

no regresa

excepto

como hambre como espectro como

una ramita de algodón fundida

en bronce

III.

esto fue grabado en las crónicas fantasma:

cuando los textiles cesaron su circuito y las cajas

dejaron de multiplicarse y el cuarto se oscureció

ella telegrafió en su lugar un sueño de

la ladera cubierta en

un haz de niebla

sus vísceras absorbidas por

un artificio del organismo que llamamos

humano y no humano y ella estuvo

contenta de sonar la campana y escuchar que ella era real

que el mundo se extendió y la campana no

detuvo su tintineo

en la más baja frecuencia

y ella estaba viva para el silencio que viene

ola tras ola

más adelante

Translated from English to Spanish by David Ruano González

Traducido del inglés al español por David Ruano González

Cape, 2023

Oilstick, oil paint, oil pastel on canvas / Óleo en barra, pastel al óleo sobre lienzo

Carwash, 2023

Acrylic on canvas / Acrílico sobre lienzo

ES:

En 2012, Selina Trepp decidió dejar de comprar o adquirir materiales para su práctica, por lo que su obra está hecha sólo de lo que había en su estudio en ese entonces. “Trabajo con lo que tengo” es su ética estética. De esta manera, la artista logró desmarcarse del mundo del arte como mercancía ligado al consumo como atragantamiento impuesto por el mercado y su dinámica: adquirir/desechar/adquirir/desechar.

Pienso que, así como el Conocimiento Situado (Donna Haraway) propone a investigadores y científicos especificar las condiciones mismas en las que se da su proceso cognitivo, yo llamaría al arte de Selina Trepp: Arte Situado. Estar situado es estar consciente de dónde, cuándo y cómo, por qué y para qué se produce un conocimiento o una práctica. El posicionamiento de la artista —“trabajo con lo que tengo”— está explícito en su trabajo: las condiciones históricas, sociopolíticas y culturales en las que está inmersa son la estructura material de su trabajo, no sólo un dicho o una propuesta intelectual. Sin atajos ni metáforas, ella está en la materialidad del mundo, de las cosas. Desde la teoría marxista, ella sería una artista materialista. Cualquier artista crea a partir de su circunstancia, claro está, pero no todos convierten su reflexión en su propia materialidad estética, por decirlo de alguna manera. La ética artística radical de Selina Trepp es los objetos artísticos que produce, porque están hechos, literalmente, con el material de su postura política, es decir, con las cosas que hay en su estudio, hoy, nada más.

Ahora bien, hace poco, Selina recibió un don: las cosas del estudio de su madre, también artista, quien decidió fijar su residencia fuera de Estados Unidos. Esto significó la irrupción de nuevos materiales luego de diez años de trabajar sólo con lo ya existente en su taller. Como ella dice, estos nuevos materiales están “cargados”, ¿de qué? de la historia de su madre, de la relación madre/hija, de la historia de Selina Trepp como artista, pienso, y también, de la historia de esos nuevos elementos con los cuales ella hará arte. Selina recibió cuadros inacabados, pinturas y cosas diversas. Con todo esto, la artista se puso a transformar y reciclar, tal y como venía haciendo desde hace diez años con las cosas que tenía en su estudio desde el año 2012.

En esta nueva etapa, su ética artística —“trabajo con lo que tengo”— se recarga, ahora, a manera de movimiento pero no hacia afuera, en forma de adquisición, sino de viaje interior, desplazamiento hacia el alma y la sangre. El gesto artístico del dar y recibir, del abrazar una ofrenda. Un regalo es ajeno a jerarquías y dinámicas mercantiles de compra/venta. Los materiales con los que está hecha la obra de Selina Trepp tienen una relación con el dinero tan lejana que ya se ha diluido, se ha desgastado tanto que ya se ha perdido. Como un códice antiguo cuya procedencia ignoramos.

Video

La primera vez que vi el trabajo de Selina Trepp experimenté una sensación que había olvidado: lo nunca visto. Sus formas, colores, sus animaciones y sus sonidos me sorprendieron: su mundo en movimiento, sus sonidos y voces me hablaban desde una zona que yo no conocía. Yo acababa de llegar a un lugar de imaginería vibrante, extrañamente lúdica y monstruosa - monstruosa en el sentido de presagio, de algo no humano que nos avisa de algo, que nos advierte. ¿Qué se siente cuando llegas por primera vez a algo? Tu instinto se acciona, tu intuición se agudiza. A mí me pasó: quise entrar y darle la mano a la mano, abrazar una que otra figura. Este video es para mí otra posibilidad de estar en el mundo, de habitarlo. De experimentar la maravillosa verdad de que sí, en efecto hay otro lugar. Esa certidumbre se la debo a Selina Trepp.

Cuadros

Hay una alegría en la obra de Selina, es esa magia y ese juego con los que crea. ¿Qué veo? no es la pregunta, ¿qué significan estas personas, estas flores, estas formas y colores? Estos cuadros están hechos de materiales que llevan años existiendo, no sabemos bien cuál es su origen. Nosotros somos, estamos hechos de muchas cosas que ya existían y cuyo rastro hemos perdido. Somos, de hecho, seres activados por nuestro entorno y nuestras limitaciones, pero también estamos hechos de la carne y la sangre de nuestros ancestros, lejanos, de los plásticos de otros plásticos de otro siglo, de la pintura de otras pinturas, del material de otro material, de la mirada y las manos arcaicas de otras miradas y otras manos remotas.

EN:

In 2012, Selina Trepp decided to stop buying or acquiring materials for her practice, and thus her work is made only from what she had in her studio at that time. “I work with what I have” is her aesthetic ethics. In this way, the artist succeeded in distancing herself from the art world as a commodity linked to consumption as a choking imposed by the market and its dynamic: buying/discarding/buying/discarding.

I think that, just as Situated Knowledge (Donna Haraway) proposes that researchers and scientists specify the same conditions in which their cognitive process takes place, I would call Selina Trepp’s art: Situated Art. To be situated is to be conscious of where, when, and how, why and to what end any given knowledge or practice is produced. The artist’s stance: “I work with what I have,” is explicit in her work: the historical, sociopolitical, and cultural conditions in which she’s immersed are the material structure of her work, not just a saying or an intellectual proposal. Foregoing shortcuts or metaphors, she is in the materiality of the world, of things. In Marxist theory, she would be a materialist artist. Any artist creates based on their circumstances, of course, but not all convert their reflection into their own aesthetic materiality, so to speak. Selina Trepp’s radical artistic ethics is the artistic objects she produces, because they are made, literally, from the material of her political stance, in other words, with the things that are in her studio, today, nothing else.

That said, recently Selina received a gift: the things from the studio of her mother, also an artist, who decided to take up residence outside the United States. This meant the irruption of new materials after ten years of working only with what already existed in her workshop. As she says, these new materials are “charged” … with what? her mother’s history, the mother/daughter relationship, Selina Trepp’s history as an artist, I think, and also the history of those new elements with which she’ll make art. Selina received unfinished canvases, paint, and various things. With all this, the artist began transforming and recycling, just as she’d been doing for ten years with the things she’d had in her studio since 2012.

In this new stage, her artistic ethics: “I work with what I have” is recharged, now, as motion, but not outward, in the form of acquisition, but as an inward journey, shifting toward her soul and blood. The artistic gesture of giving and receiving, of accepting an offering. A gift is removed from hierarchies and from buy/sell mercantile dynamics. The materials from which Selina Trepp’s work is made have such a distant relationship to money that it’s already been diluted, so worn out that it’s been lost. Like an ancient codex whose origin we don’t know.

Video

The first time I saw Selina Trepp’s work, I experienced a sensation I’d forgotten: the never seen. Her shapes, colors, her animations, and her sounds surprised me: her world in motion, her sounds and voices spoke to me from somewhere I wasn’t familiar with. I had just arrived at a place of vivid imagery, strangely playful and monstrous – monstrous in the sense of a foretelling, of something non-human that informs us of something, that warns us. What does it feel like when you arrive at something for the first time? Your instinct is activated, your intuition is sharpened. It happened to me: I wanted to enter and shake hands with the hand, embrace a figure here or there. For me, this video is another possible way of being in the world, of inhabiting it. Of experiencing the marvelous truth that, yes, actually, there is another place. I owe that certainty to Selina Trepp.

Framed Works

There’s a joy in Selina’s work, it’s that magic and playfulness with which she creates. What do I see? isn’t the question, what do these people, these flowers, these shapes, and colors mean? These paintings are made of materials that have been in existence for years, we don’t exactly know what their origin is. We ourselves are, we’re made of many things that already existed and whose traces we’ve lost. We are, in fact, beings activated by our surroundings and our limitations, but we’re also made of the flesh and blood of our ancestors, distant, of the plastics of other plastics of another century, of the paint of other paints, of the material of another material, of the gaze and the archaic hands of other gazes and of other faraway hands.

Translated by Ryan Greene and Claudia Nuñez de Ibieta